* * *
Из четырех главных персонажей катынского сюжета наиболее противоречив и трагичен поручик Ежи. Это еще одна грань психологического состояния интеллигенции, её поведение во время войны и после неё. Рассказывая об инженере-поручике Войска Польского, а затем майоре на службе у новой власти в Польше, режиссер глубоко проникает в образ и показывает, как тоталитаризм калечит души людей и делает их заложниками системы.
После оккупации Польши (II Речи Посполитой) поляки, в том числе пленные солдаты и офицеры Войска Польского, оказавшиеся по разным причинам в СССР, в 1941 году имели возможность поступить в формировавшуюся под Бузулуком (Оренбургская область) польскую армию генерала Андерса, подчиняющуюся польскому эмиграционному правительству в Лондоне. В августе 1942 г. эта армия была эвакуирована в Иран, вошла в состав Войска Польского, сформированного на Западе польским правительством в эмиграции. После окончания войны солдаты и офицеры Войска Польского на Западе не признали коммунистическую власть на родине. Они были демобилизованы и в подавляющем большинстве остались в эмиграции.
Полякам в СССР, не сумевшим попасть в армию Андерса, была предоставлена возможность зачислиться в дивизию им. Т. Костюшко, возглавляемую генералом Берлингом и сформированную в Советском Союзе польскими коммунистами. Она полностью подчинялась советскому главному командованию, находилась под пристальным вниманием Сталина. На ее основе он формировал для будущей Польской Народной Республики (ПНР) новое Войско Польское. Польские солдаты героически сражались в составе вооруженных сил СССР. Дошли до Берлина, вернулись на родину как победители фашизма.
В «Катыни» показано, в какой сложной морально-этической ситуации оказались в ПНР солдаты Войска Польского, сформированного на востоке. Сражаясь в составе Красной Армии, освобождая от фашизма Польшу, они способствовали ее «коммунизации» неумолимой силой исторических обстоятельств. На эту сложную национальную ситуацию у Ежи накладывается его личная драма. Чудом выживший в Козельске, он попадает в дивизию им. Т. Костюшко. В 1943 году его включают в состав группы солдат дивизии, которых привезли в катынский лес на советскую эксгумацию останков польских офицеров, чтобы засвидетельствовать «правду» комиссии академика Бурденко. Все они засвидетельствовали «правду», спасаясь от пули в затылок или советского ГУЛАГа, хотя знали истинное положение дел. Так Ежи предал своих товарищей, «сложил оружие перед самим собой». Он выбрал жизнь, предпочел бесчестие. Предательство отторгает его от людей его круга и в то же время он не может существовать в новом окружении. Это приводит его к трагическому одиночеству.
После войны Ежи возвращается в Краков, где видит плоды своего предательства. Теперь уже новая польская администрация Польши читает списки польских офицеров, убитых в катынском лесу. И снова на митинге демонстрируют документальные кадры, теперь уже советской эксгумации. «Убиты немецко-фашистскими захватчиками в 1941 году». А о главном молчат «молчальники» (здесь синоним предательства). Согласны все. И нет никому дела, что эти все знают правду. Одинокий протест жены Генерала во время митинга: «Это неправда!» – тонет в трясине молчания.
После разговора с женой Генерала Ежи осознает, что совесть, как и жизнь, даются человеку единожды. Майор возвращается в казарму, видит вокруг себя среди польских военных таких же «молчальников»-предателей, как он сам. Его запоздалый протест тоже тонет в трясине молчания. Прожитая им сложная жизнь и трагический конец вызывают у меня сострадание. В выборе между ложью и правдой нет компромисса даже тогда, когда грозит пуля в затылок. Хочется нам того или нет, но, защищая человеческие ценности, нередко приходится выбирать между жизнью и смертью.
* * *
Жена Генерала глубоко предана памяти мужа и возвышается среди персонажей как монумент убежденности и непримиримости. Она обладает удивительной способностью жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений, каким он должен быть. Система ее поведения сведена в стройный нравственный кодекс. Она отказывается читать по радио текст с обвинением против убийц её мужа, заранее подготовленный немецким чиновником отдела пропаганды. Отказывается, игнорируя угрозу, что ее дочь отправят в концлагерь. Не дрогнула ее решимость при виде кадров немецкой кинохроники. Она считает, что правду произносят чистыми устами. Но, выйдя на улицу, чуть не теряет сознание после неимоверного напряжения, перенесенной духовной пытки.
Это образ – элегия уходящему довоенному миру польской интеллигенции, миру обитания ее души, истребляемого двумя чуждыми ей режимами и уничтожаемого новой польской властью. Она теряет мужа и всех друзей. Поэтому так она оживлена при встрече со своей прежней домработницей, фактически членом семьи. В этой встрече показаны два мира, две позиции. Стася в течение войны хранила именную саблю генерала и возвращает ее хозяйке. Генеральша сохранила сундучок Стаси с ее личными вещами. Но элегантная Стася, теперь жена солидного чиновника при новой власти, забежала ненадолго и старый сундук ей не нужен (понимай – прежняя Польша). Она советует прежней хозяйке передать его в Красный Крест, для бедных. Стася, как ее муж, не задумывается о прошлом, с которым они легко расстались и не хотят, чтобы им о нем напоминали. Сделав всё, что было в её силах, «железная пани» рыдает на плече у дочери. Режиссёру, равно как и исполнительнице этой роли (актриса А. Стенка), нужно обладать тонкой интуицией, чтобы видеть границу, переход за которую мог существенно исказить образ, превратить убеждённость в фанатизм, а непримиримость – в ненависть.
Но ушел ли мир Генерала и Генеральши бесследно в историю? Нет, не думаю. Мир этот проецируется в образе их дочери, тоже участницы этих событий. Она не задумываясь о последствиях, помогает Тадеушу, незнакомому парню, убежать от преследующего его патруля, хотя бессильна спасти ему жизнь. Она выживает в сложных условиях новой жизни и сохранит все лучшее, что было в ушедшем мире ее родителей, будет помнить своего отца независимо от того, какой ложью бы его не испачкали. Не забудь погибшего Тадеуша и тот росточек зарождающейся любви в трагических обстоятельствах, зазеленеть которому помешала пуля.
* * *
Странно может прозвучать, но победа коммунистической доктрины над фашистской способствовала полной победе лжи о Катыни. В столкновении двух идеологических доктрин общество было поставлено перед выбором: из двух зол выбрать меньшее. После войны это «меньшее зло» было навязано Польше и другим странам Восточной Европы. Не имея выбора, они были поставлены перед свершившимся историческим фактом строительства социализма по советскому образцу.
В своём выдающемся фильме «Канал» А. Вайда с потрясающей силой показал одиночество Польши в неравной борьбе с двумя тоталитарными системами в период Варшавского восстания. В «Катыни» он изображает одиночество Польши в раскрытии тайны и лжи, окутавших катынское убийство, и на страже которых стоит советская тоталитарная система.
Краков, казалось бы, живёт мирной жизнью. Но нет мира в душах его жителей. Ложь, выдаваемая за правду, разобщает их. Она становится критерием лояльности к СССР и новой польской власти. Эта ситуация оскорбляет память о «катынцах», унижает человеческое достоинство их близких, но не уничтожает его. Одни молчат, приспосабливаются к новой жизни, другие – протестуют. Режиссёр обнажает смятение в душах людей, исследуя судьбы сестёр третьего персонажа катынского сюжета – поручика-Пилота.
Обе сестры преданы родине и помнят о брате, но эту преданность и память каждая понимает по-своему. Их поведение и поступки диаметрально противоположны, но в сути своей сходятся. Обе думают о живых соотечественниках, об их будущем.
Агнесса решает для себя проблему лжи как борьбу за свою духовную свободу и человеческое достоинство. Она появляется в фильме, словно из пламени пожаров разрушенной Варшавы. Дух участницы подпольного сопротивления закалён в кровавой бойне Варшавского восстания. Агнешка осознаёт своё рабство по отношению к чуждой ей власти, как фашистской, так и коммунистической, противопоставляет им свои ценности и борется за них. За внешним спокойствием скрывается глубокая убеждённость в своей правоте. Долг велит ей хотя бы символически похоронить брата и почтить его память правдивой датой на его надгробной плите. Ей не удаётся сделать это.
Выполняя свой долг перед погибшим братом, Агнесса ни в ком не находит взаимопонимания. Её не может понять даже родная сестра. Ирена, теперь директор гимназии, считает, что времена изменились и ради будущего родины нужно сотрудничать с властью. Исполнение обязанностей, подчинённость системе гарантирует ей безопасность, хотя и зыбкую, даёт разрешённую системой жизнь, но отъединяет от самой себя. Она становится человеком, порабощенным ложью и системой. Свою позицию она объясняет с точки зрения здравого смысла.
- Надо жить ради живых. Ты выбираешь мёртвых. Это очень больно, - говорит Ирена.
- Нет, я выбираю убитых, а не убийц, - корректирует сестру непоколебимая Агнесса.
Диалог двух сестёр – сердцевина фильма. В нем ощущается вера в то, что духовный запас интеллигенции не иссяк, и противостояние духа и тоталитаризма продолжится. Выяснение правоты позиций двух сестёр режиссёр отдаёт на суд всевидящего времени, поскольку в жизни нет раз и навсегда закрытых вопросов и принятых решений.
* * *
Свои размышления о персонажах фильма я заканчивают характеристикой трех женских образов: матери, жены и дочери четвертого из главных персонажей катынского сюжета, ротмистра Анджея.
История семьи Анджея является повестью о женской верности. Ежи переводят из Козельска в другой лагерь. На прощание он дарит своему другу и командиру Анджею теплый свитер с вышитыми на нем его данными. Выживший Ежи оказывается в списках убитых, а убитого Анджея считают живым.
Женские персонажи проникновенно опоэтизированы режиссером. Они просто живут и ждут возвращения Анджея, как ждали многие матери, жены своих близких с войны, плена, из немецких концлагерей, советского ГУЛАГа, мест высылок, депортации и т.д. Это еще одна страница огромного всеобщего Ожидания, в котором сокрыты и надежда, и психологическая пытка на всю оставшуюся жизнь.
О судьбе Анджея в советском плену ничего не известно. Получить внятную информацию попросту немыслимо и даже небезопасно. О том, что Анджей убит, Анне говорит спасший ее и дочь советский офицер, затем – возвратившийся в Краков Ежи. Она им не верит, как и мать Анджея. По наивной в своей трогательности материнской логике, она не допускает мысли, чтобы у нее отняли двоих: и мужа, и сына. И даже, когда сотрудница тайной исследовательской лаборатории приносит и матери, и жене, и дочери дневник Анджея, они не могут поверить в его смерть. Режиссер показывает крупным планом в кадре только полуистлевший, отсыревший, весь в пятнах дневник Анджея и руку Анны, бережно перелистывающую страницы последней весточки от мужа, который вел его от начала плена и до последнего часа перед смертью. Он заканчивается словами: «Нас привезли в какой-то лес, похожий на дачную местность. Что с нами будет?».
Дневник – это неопровержимое доказательство Правды. Последняя запись датирована апрелем 1940 года. На этом можно было бы закончить свои размышления над фильмом. Правда выявлена, что и требовалось доказать в художественном произведении. Но есть в «Катыни» нечто, ещё один аспект, без размышления над которым содержание фильма очень много для меня утрачивает.
* * *
Религиозность, как патриотизм, чувство долга, соблюдение польских традиций так слиты с персонажами фильма, что трудно их разделить. Хотя большинство персонажей не молится видимо, сакральное тактично вплетено режиссёром в материал «Катыни», придаёт ему окончательную завершённость и создаёт особый мистический узор. Sacrum проявляется в религиозной символике и зданиях храмов. Символична статуя Иисуса Христа в терновом венце. И когда священник исповедует и причащает умирающих от ран солдат под открытым небом во дворе Костёла. В отказе Анны заключить фиктивный брак с советским офицером, при живом муже, чтобы не осквернить таинство брака, и т.д. Но особенно сакральное ощутимо в праздновании Рождества.
Даже неверующий зритель интуитивно чувствует присутствие сакрального в «Катыни». А у зрителя верующего, воцерковлённого создаётся впечатление, что он от начала до конца фильма участвует в непостижимой уму скорбной литургии по усопшим. И в общей молитве о Божьем милосердии, незримо витающей здесь. Это впечатление углубляет «Трен» (скорбная элегия) К. Пендерецкого, прекрасная музыка которой сопровождает эту литургию. Трижды в ней повторяются списки пленных. Первый раз – в лагере-монастыре, когда их, ещё живых, увозят в неизвестном направлении. Позже – при вскрытии могил во время немецкой, а затем советской эксгумации. Создаётся впечатление нескончаемости этих списков. Закономерен вопрос: по ком служат эту литургию? Ответ дан в конце фильма, в сцене казни офицеров, которую режиссёр изображает с потрясающей художественной выразительностью и гениальной озарённостью.
В финале «Катыни» А. Вайда возвращает нас в апрель 1940 года. Показывает, куда тайно увозили из лагеря пленных. Действия палачей отработаны до автоматизма. Как будто это не люди, а роботы в форме НКВД. Выстрелы в затылок. Перезарядка пистолетов. Погрузка убитых в грузовики. Смывание крови. И снова выстрелы... Это в расстрельных подвалах. А у расстрельных рвов? К станции подходит поезд. В зарешеченных чёрных автобусах пленных увозят в лес. Подвозят ко рвам. Мешки на голову. И у края рва - выстрелы в затылок. Затем бульдозер засыпает рвы и сравнивает их с землей. Из этой братской могилы в предсмертном усилии офицер протягивает к нам и к небу руку с чётками. Священник окропляет святой водой могилу. Читает молитву.
Смолкают последние звуки скорбной элегии К. Пендерецкого. В тишине ещё какое-то время светится опустевший экран и гаснет. Закончилась скорбная литургия по убитым польским офицерам. Пронзает мысль, это и вселенский реквием по всем жертвам, погибшим на страшном конвейере смерти сталинизма, на котором так бездумно, бездушно убивал человек человека. Вспоминаются слова Ц. Норвида, польского трагического поэта XIX века, сказанные над могилой изгнанника в чужой земле 150 лет назад: «Пойду к краю могилы, но не спрошу, кому суждено там почить, дабы печаль моя была, ни о ком из тех, кого утешают или оплакивают – но была печалью человека о человеке» («Горсть земли»).
В своём последнем фильме А. Вайда (его отец тоже жертва Катыни) отделил себя, свою личную боль и печаль, вынашиваемую долгие годы. Он представил их зрителям в общечеловеческом измерении. И в этом заключается огромная сила художественного обобщения польского кинорежиссёра, который печалится не только об одном погибшем человеке, а о миллионах, погибших тайно, без суда и следствия на конвейере смерти XX века и посмертно осквернённых тотальной ложью.
