Промыслом назначенный...

 

 Кадр из фильма

 

* * *

 

Из четырех главных персонажей катынского сюжета наиболее противоречив и тра­гичен поручик Ежи. Это еще одна грань психологического состояния интеллигенции, её поведение во время войны и после неё. Рассказывая об инженере-поручике Войска Польского, а затем майоре на службе у новой власти в Польше, режиссер глубоко проникает в образ и показывает, как тоталита­ризм калечит души людей и делает их заложниками системы.

После оккупации Польши (II Речи Посполитой) поляки, в том числе пленные солдаты и офицеры Войска Польского, оказавшиеся по разным причинам в СССР, в 1941 году имели возмож­ность поступить в формировавшуюся под Бузулуком (Оренбургская область) польскую армию генерала Андерса, подчиняющуюся польскому эмиграционному прави­тельству в Лондоне. В августе 1942 г. эта армия была эвакуирована в Иран, вошла в со­став Войска Польского, сформированного на Западе польским правительством в эмигра­ции. После окончания войны солдаты и офицеры Войска Польского на Западе не признали коммунистическую власть на родине. Они были демобилизованы и в подавляющем боль­шинстве остались в эмиграции.

Полякам в СССР, не сумевшим попасть в армию Андерса, была предоставлена возможность зачислиться в дивизию им. Т. Костюшко, возглавляемую генералом Берлингом и сфор­мированную в Советском Союзе польскими коммунистами. Она полностью подчинялась советскому главному командованию, находилась под пристальным вниманием Сталина. На ее основе он формировал для будущей Польской Народной Республики (ПНР) новое Вой­ско Польское. Польские солдаты героически сражались в составе вооруженных сил СССР. Дошли до Берлина, вернулись на родину как победители фашизма.

В «Катыни» показано, в какой сложной морально-этической ситуации ока­зались в ПНР солдаты Войска Польского, сформированного на востоке. Сражаясь в соста­ве Красной Армии, освобождая от фашизма Польшу, они способствовали ее «коммунизации» неумолимой силой историче­ских обстоятельств. На эту сложную национальную ситуацию у Ежи накладывается его личная драма. Чудом выживший в Козельске, он по­падает в дивизию им. Т. Костюшко. В 1943 году его включают в состав группы солдат дивизии, которых привезли в катынский лес на советскую эксгумацию останков польских офицеров, чтобы засвидетельствовать «правду» комиссии академика Бурденко. Все они засвидетельствовали «правду», спасаясь от пули в затылок или советского ГУЛАГа, хотя знали истинное положение дел. Так Ежи предал своих товарищей, «сложил оружие перед самим собой». Он выбрал жизнь, предпочел бесчестие. Предательство отторгает его от людей его круга и в то же время он не может существовать в новом окружении. Это приводит его к трагическому одиночеству.

После войны Ежи возвращается в Краков, где ви­дит плоды своего предательства. Теперь уже новая польская администрация Польши читает списки польских офицеров, убитых в катынском лесу. И снова на митинге демонстрируют документальные кадры, теперь уже советской эксгумации. «Убиты немецко-фашистскими захватчиками в 1941 году». А о главном молчат «молчальники» (здесь синоним предательства). Согласны все. И нет никому дела, что эти все знают правду. Одинокий протест жены Генерала во время митинга: «Это не­правда!» – тонет в трясине молчания.

После разговора с женой Генерала Ежи осоз­нает, что совесть, как и жизнь, даются человеку единожды. Майор возвращается в казарму, видит вокруг себя среди польских во­енных таких же «молчальников»-предателей, как он сам. Его запоздалый протест тоже то­нет в трясине молчания. Прожитая им сложная жизнь и трагический конец вызывают у меня сострадание. В выборе между ложью и правдой нет компромисса даже тогда, ко­гда грозит пуля в затылок. Хочется нам того или нет, но, защищая человеческие ценности, нередко приходится выбирать между жизнью и смертью.

 

Кадр из фильма

 * * *

 Жена Генерала глубоко предана памяти мужа и возвышается среди персонажей как монумент убежденно­сти и непримиримости. Она обладает удивительной способностью жить, не принорав­ливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений, каким он должен быть. Система ее поведения сведена в стройный нравственный кодекс. Она отказывается читать по радио текст с обвинением против убийц её мужа, заранее подготовленный немецким чиновником отдела пропаганды. Отказывается, игнорируя угрозу, что ее дочь отправят в концлагерь. Не дрогнула ее решимость при виде кадров немецкой кинохроники. Она счи­тает, что правду произносят чистыми устами. Но, выйдя на улицу, чуть не теряет сознание после неимоверного напряжения, перенесенной духовной пытки.

Это образ – элегия уходящему довоенному миру польской интеллигенции, миру обитания ее души, истребляемого двумя чуждыми ей режимами и уничтожаемого новой польской властью. Она теряет мужа и всех друзей. По­этому так она оживлена при встрече со своей прежней домработницей, фактически членом семьи. В этой встрече показаны два мира, две позиции. Стася в течение войны хранила именную саблю генерала и возвращает ее хозяйке. Генеральша сохранила сундучок Стаси с ее личными вещами. Но элегантная Стася, теперь жена солидного чиновника при новой власти, забежала ненадолго и старый сундук ей не нужен (понимай –  прежняя Польша). Она советует прежней хозяйке передать его в Красный Крест, для бедных. Стася, как ее муж, не задумывается о прошлом, с которым они легко расстались и не хотят, чтобы им о нем напоминали. Сделав всё, что было в её силах, «железная пани» рыдает на плече у дочери. Режиссёру, равно как и исполнительнице этой роли (актриса А. Стенка), нужно обладать тонкой интуицией, чтобы видеть границу, переход за которую мог существенно исказить образ, превратить убеждённость в фанатизм, а непримиримость – в ненависть.

Но ушел ли мир Генерала и Генеральши бесследно в историю? Нет, не думаю. Мир этот проецируется в образе их дочери, тоже участницы этих событий. Она не задумываясь о последствиях, помогает Тадеушу, незнакомому парню, убежать от преследующего его патруля, хотя бессильна спасти ему жизнь. Она выживает в сложных условиях новой жизни и сохранит все лучшее, что было в ушедшем мире ее родителей, будет помнить своего отца независимо от того, какой ложью бы его не испачкали. Не забудь погибшего Тадеуша и тот росточек зарождающейся любви в трагических обстоятельствах, зазеленеть которому помешала пуля.

 

* * *

 

Странно может прозвучать, но победа коммунистической доктрины над фашистской способствовала полной победе лжи о Катыни. В столкновении двух идеологических доктрин общество было поставлено перед выбором: из двух зол выбрать меньшее. После войны это «меньшее зло» было навязано Польше и другим странам Восточной Европы. Не имея выбора, они были поставлены пе­ред свершившимся историческим фактом строительства социализма по советскому образ­цу.

В своём выдающемся фильме «Канал» А. Вайда с потрясающей силой показал оди­ночество Польши в неравной борьбе с двумя тоталитарными системами в период Варшав­ского восстания. В «Катыни» он изображает одиночество Польши в раскрытии тайны и лжи, окутавших катынское убийство, и на страже которых стоит советская тоталитарная система.

Краков, казалось бы, живёт мирной жизнью. Но нет мира в душах его жителей. Ложь, выдаваемая за правду, разобща­ет их. Она становится критерием лояльности к СССР и новой польской власти. Эта ситуация оскорбляет память о «катынцах», унижает человеческое достоинство их близ­ких, но не уничтожает его. Одни молчат, приспосабливаются к новой жизни, другие – про­тестуют. Режиссёр об­нажает смятение в душах людей, исследуя судьбы сестёр третьего персонажа катынского сюжета – поручика-Пилота.

Обе сестры преданы родине и помнят о брате, но эту преданность и память каждая пони­мает по-своему. Их поведение и поступки диа­метрально противоположны, но в сути своей сходятся. Обе думают о живых соотечест­венниках, об их будущем.

Агнесса решает для себя проблему лжи как борьбу за свою духовную свободу и человеческое достоинство. Она появляется в фильме, словно из пламени пожаров разру­шенной Варшавы. Дух участницы подпольного сопротивления закалён в кровавой бой­не Варшавского восстания. Агнешка осознаёт своё рабство по отношению к чуждой ей власти, как фа­шистской, так и коммунистической, противопоставляет им свои ценности и борется за них. За внешним спокойствием скрывается глубокая убеждённость в своей пра­воте. Долг велит ей хотя бы символически похоронить брата и почтить его память правди­вой датой на его надгробной плите. Ей не удаётся сделать это.

Выполняя свой долг перед по­гибшим братом, Агнесса ни в ком не находит взаимопонимания. Её не может понять даже родная сестра. Ирена, теперь директор гимназии, считает, что времена изменились и ради будущего родины нужно сотрудничать с властью. Исполнение обязанностей, подчинённость системе гарантирует ей безопасность, хотя и зыбкую, даёт разрешённую системой жизнь, но отъединяет от самой себя. Она становится челове­ком, порабощенным ложью и системой. Свою позицию она объясняет с точки зрения здравого смысла.

-           Надо жить ради живых. Ты выбираешь мёртвых. Это очень больно, - говорит Ире­на.

-           Нет, я выбираю убитых, а не убийц, - корректирует сестру непоколебимая Агнесса. 

Диалог двух сестёр – сердцевина фильма. В нем ощущается вера в то, что духовный запас интеллигенции не иссяк, и противостояние духа и тоталитаризма продолжится. Выяснение правоты позиций двух сестёр режиссёр отдаёт на суд всевидящего времени, поскольку в жизни нет раз и навсе­гда закрытых вопросов и принятых решений.

 

* * *

 

Свои размышления о персонажах фильма я заканчивают характеристикой трех жен­ских образов: матери, жены и дочери четвертого из главных персонажей катынского сю­жета, ротмистра Анджея.

История семьи Анджея является повестью о женской верно­сти. Ежи переводят из Козельска в другой лагерь. На прощание он дарит своему другу и командиру Анджею теплый свитер с вышитыми на нем его данными. Выживший Ежи оказывает­ся в списках убитых, а убитого Анджея считают живым.

Женские персонажи проникновенно опоэтизированы режиссером. Они просто живут и  ждут возвращения Анджея, как ждали многие матери, жены своих близких с войны, плена, из немецких концлагерей, советского ГУЛАГа, мест высылок, депортации и т.д. Это еще одна страница огромного всеобщего Ожида­ния, в котором сокрыты и надежда, и психологическая пытка на всю оставшуюся жизнь.

О судьбе Анджея в советском плену ничего не известно. Получить внят­ную информацию попросту немыслимо и даже небезопасно. О том, что Анджей убит, Анне говорит спасший ее и дочь совет­ский офицер, затем – возвратившийся в Краков Ежи. Она им не верит, как и мать Анджея. По наивной в своей трогательности материн­ской логике, она не допускает мысли, чтобы у нее отняли двоих: и мужа, и сына. И даже, когда сотрудница тайной исследовательской лаборатории приносит и матери, и жене, и дочери дневник Анджея, они не могут поверить в его смерть. Режиссер показывает крупным планом в кадре только полуистлевший, отсыревший, весь в пятнах дневник Анджея и руку Анны, бережно перелистывающую страницы последней весточки от мужа, который вел его от начала плена и до последнего часа перед смертью. Он заканчивается словами: «Нас привезли в какой-то лес, похожий на дачную местность. Что с нами бу­дет?».

Дневник – это неопровержимое доказательство Правды. Последняя запись да­тирована апрелем 1940 года. На этом можно было бы закончить свои размышления над фильмом. Правда выявлена, что и требовалось доказать в художественном произведе­нии. Но есть в «Катыни» нечто, ещё один аспект, без размышления над которым содержа­ние фильма очень много для меня утрачивает.

 

* * *

 

Религиозность, как патриотизм, чувство долга, соблюдение польских традиций так слиты с персонажами фильма, что трудно их разделить. Хотя большинство персонажей не молится видимо, сакральное тактично вплетено режиссёром в материал «Катыни», придаёт ему окон­чательную завершённость и создаёт особый мистический узор. Sacrum проявляется в религиозной символике и зданиях храмов. Символична статуя Иисуса Христа в терновом венце. И когда священник исповедует и причащает умирающих от ран солдат под откры­тым небом во дворе Костёла. В отказе Анны заключить фиктивный брак с советским офи­цером, при живом муже, чтобы не осквернить таинство брака, и т.д. Но особенно сакральное ощутимо в праздновании Рождества.

Даже неверующий зритель интуитивно чувствует присутствие сакрального в «Катыни». А у зрителя верующего, воцерковлённого создаётся впечатление, что он от начала до конца фильма участвует в непостижимой уму скорбной литургии по усопшим. И в общей молитве о Божьем милосердии, незримо витающей здесь. Это впечатление углубляет «Трен» (скорбная элегия) К. Пендерецкого, прекрасная музыка которой сопровождает эту литургию. Трижды в ней повторяются списки пленных. Первый раз – в лагере-монастыре, когда их, ещё живых, увозят в неизвестном направлении. Позже – при вскрытии могил во время немецкой, а затем советской эксгумации. Создаётся впечатление нескончаемости этих списков. Закономерен вопрос: по ком служат эту литургию? Ответ дан в конце фильма, в сцене казни офицеров, которую режиссёр изображает с потрясаю­щей художественной выразительностью и гениальной озарённостью.

В финале «Катыни» А. Вайда возвращает нас в апрель 1940 года. Показывает, куда тайно увозили из лагеря пленных. Действия палачей отработаны до автоматизма. Как будто это не люди, а роботы в форме НКВД. Выстрелы в затылок. Перезарядка пистолетов. Погрузка убитых в грузовики. Смывание крови. И снова выстрелы... Это в расстрельных подвалах. А у расстрельных рвов? К станции подходит поезд. В зарешеченных чёрных автобусах пленных увозят в лес. Подвозят ко рвам. Мешки на голову. И у края рва - выстрелы в затылок. Затем бульдозер засыпает рвы и сравнивает их с землей. Из этой братской могилы в предсмертном усилии офицер протягивает к нам и к небу руку с чётками. Священник окропляет святой водой могилу. Читает молитву.

Смолкают последние звуки скорбной элегии К. Пендерецкого. В тишине ещё какое-то время светится опустевший экран и гаснет. Закончилась скорбная литургия по убитым польским офицерам. Пронзает мысль, это и вселенский реквием по всем жертвам, погибшим на страшном конвейере смерти сталинизма, на котором так бездумно, бездушно убивал человек чело­века. Вспоминаются слова Ц. Норвида, польского трагического поэта XIX века, сказанные над могилой изгнанника в чужой земле 150 лет назад: «Пойду к краю могилы, но не спрошу, кому суждено там почить, дабы печаль моя была, ни о ком из тех, кого утешают или оплакивают – но была печалью человека о человеке» («Горсть земли»).

В своём последнем фильме А. Вайда (его отец тоже жертва Катыни) отделил себя, свою личную боль и печаль, вынашиваемую долгие годы. Он представил их зрителям в общечеловеческом измерении. И в этом заключается огромная сила художественного обобщения польского кинорежиссёра, который печалится не только об одном погибшем человеке, а о миллионах, погибших тайно, без суда и следствия на конвейере смерти XX века и посмертно осквернённых тотальной ложью.

 

 

 


 В начало

 

Учредитель журнала


лучшее кадровое агентство
лучшее кадровое агентство г. Североуральск